BIS ANS ENDE DER WELT

      对杨祖珺的印象完全来自于《遥远的乡愁》和《地下蓝调乡愁》：一个执拗的抗议歌手，一个坚韧的理想主义者。作为民歌手的杨祖珺，当年因为热衷参与社会活动，曾遭到国民党政府的无情打压及封杀。不但发行的专辑被全面回收，其音乐生涯也被迫早早中断。
      台湾民歌自始，便有两条截然不同的发展道路：一条是延续在音乐上的摸索与前行，而另一条则是身体力行地实践看似虚无缥缈的政治理想。一路走过，选择第二条道路的人并不多，现在唯一被经常提及的就仅剩下胡德夫了。作为民歌运动的标志性人物，杨祖珺和胡德夫有些相似，他们都有着民歌运动早年那种虽然短暂但却始终光芒万丈的理想主义情结。这种情结因为淡江青李双泽的意外死亡被无限地放大。
      1977年，杨祖珺从淡江大学英文系毕业后，曾主持电视节目推广中西民谣歌曲，同时也不断在工厂和学校展开其社会工作理念的具体实践。作为一名受大众欢迎的名歌手，杨祖珺觉得自己有责任把淡江校友李双泽未来得及完成的东西发扬光大。所以，她把歌唱视为向公众传达个人理念的途径，希望在自己的作品中更多地体现民歌中批判与自省的一面。
      但命运对这个当年仅二十出头的年轻女子的确不公。在当时的政治环境下，她不但不能完全按自己的想法出版专辑，甚至还得承受她那个年龄所不应有的压力与迫害。
      《杨祖珺专辑》最大的争议来自其中收录的歌曲《美丽岛》。这首歌本是一首毫无悬念的“爱省歌曲”。但这首歌歪打正着地成为1979年发生的“美丽岛事件”一个间接受害者。
      “美丽岛事件”又称“高雄事件”，是台湾党外势力直接领导的、与国民党当局展开的一场有组织、有准备的政治较量。1979年9月，一本名为《美丽岛》的国民党党外政论性刊物在台北创刊。该刊以激烈的言论著称，社务委员达70名，几乎网罗了当时所有的知名党外人士。在台湾全岛设立了十多个办事处。对国民党而言，这本杂志来者不善，带有极强的政治目的，对其恨之入骨，必欲除之而后快。
      1979年11月30日，《美丽岛》杂志与“台湾人权委员会”联合向台湾当局申请于12月10日在高雄举办纪念“国际人权日”集会游行，遭到拒绝。《美丽岛》杂志决定不理会台湾当局的态度，按原计划照常举行集会游行，并准备了一些木棍，以应付可能进行的镇压。他们还派出宣传车，沿街号召民众准时参加。
      12月10日，集会如期举行。台湾当局派出大批军警布署周围街道，并对附近实行交通管制，禁止车辆入内。晚6时，聚集在《美丽岛》杂志高雄办事处的民众已达五、六百人。考虑到集会原定地点扶轮公园已经被警察包围，于是临时决定改到另一开阔地区，但队伍却受到警察的阻拦，无法到达。黄信介、姚嘉文等就地发表演讲，与会3000多名群众情绪激昂，不断高呼“打倒特务统治！”、“反对国民党专政！”等口号。集会组织者再次出面与警方交涉，要求警察撤离，但遭拒绝。于是在集会结束后，以三辆宣传车开道，几千民众持木棍、火把开始游行。四周待命的警察上前强行阻拦，并用催泪弹驱赶游行队伍，民众则以木棍、火把、酒瓶还击，双方发生严重冲突。在折返杂志高雄办事处后，双方再次发生扭打，直到11时宣布集会结束，仍有不少民众不愿散去。军警用催泪弹、电棍等强行驱赶，冲突进一步升级。到11日凌晨2时30分，局势才趋于平静。
      这次冲突共造成双方近200人受伤。事后第三天，台湾当局开始大规模收捕事件参与者，《美丽岛》杂志的主要负责人黄信介、施明德、张俊宏等共152名党外人士以“涉嫌判乱罪”被抓扣，聚集在《美丽岛》杂志周围的党外运动核心人物几乎被一网打尽。1980年3、4月间，经过军法审判，以“为中共统战”和“台独叛乱”罪名，判处施明德无期徒刑，黄信介有期徒刑14年，姚嘉文、张俊雄等6人有期徒刑12年。另有30多人被刑事法庭判处4至6年的徒刑。
      正是这样一件台湾现代史上的大事，落到个人头上，就成了杨祖珺个人悲剧命运的开始。当年的杨祖珺可能只是千百万个爱唱歌的女孩子中的一员，由于高压政治的倾轧，她吃尽了苦头，背负了一个歌手不该背负的苦难与罪责。这使她最终放弃了心爱的演唱事业，在投身政治的道路上一去不返。
      2006年滚石复刻的《杨祖珺专辑》是民歌时代的杨祖珺留给大众唯一的一张音乐作品。这张作品按今天的眼光来看，用稚嫩来形容并不为过。许多重要作品如《少年中国》、《愚公移山》等也并未收录，呈现给大家是一张大杂烩面目的什锦碟。但《杨祖珺专辑》仍是一张不应该被遗忘的专辑，它的历史意义远远大于音乐本身。正如它的传奇与神秘并不来自于作品，而是来自于一个在扭曲的政治环境下产生的时代意义。
      一部老电影的台词中曾这样说：一切都将过去，只有真理永存。
      与真理相伴的，还有那些理想的种子，只要有风和土壤，它们必然会在某一处开花、结果。

     十年后的郝蕾，已很难让人想起《十七岁不哭》里清纯的杨宇凌。《颐和园》中的余虹，孤独、绝望，像瓶底喝剩下的最后一口酒。她自毁时的无畏与坚定，让一部不完美的电影有了它独有的悲怆气质。
      通常，艺术家们凭借激情完成自己的艺术品。而一个真正的大师却是在众多的材料中，通过有组织的筛选，完成自己的作品。节奏，这个成为一名电影大师所必备的东西，显然并没有出现在《颐和园》中。《颐和园》一开始，就带着强烈的地下的味道，摇晃的镜头，黑暗得令人窒息的房间，自我迷恋的有时甚至是不知所云的文学化独白。当然，还有冗长的剧情本身。但仅仅用了几分种，我就知道《颐和园》将是一部彻底打动我的电影。我深深迷恋于娄烨的悲观，他用自己的眼睛，带给我一个想象的世界，他复原了很多我不可能经历的经历。光凭这一点，我就有理由喜欢这电影。
（一）
      一部会引起争议的电影总是有原因的。关于《颐和园》，最多的争议来自于过多的性爱镜头和对八九事件描述。但如果把这些理解为娄烨是想用性爱镜头和政治噱头来赚取观众眼球的话，那我们显然低估了他的智商，或者是我们自己太狭隘了。
      《颐和园》中的性爱镜头的确不少，但也绝算上不多。性爱是余虹自我救赎的方式，甚至是她体验、感知这个世界的方式。正如她自己所言：通过性爱让对方感受到自己的善良和仁慈。这种冷冰冰如刀子般锋利的语言和行为，正显示了余虹复杂又极端的性格。一部有诚意的电影，绝不会为了色情而色情。虽然，我得承认，娄烨在处理它们时，的确因为节奏把握的问题，导致在电影中出现了过多类似家庭录象流出的性爱场面。
      此外，就是对八九的“引用”。娄烨毕竟还不是布列松。八九，也同样不是两小时二十分钟就能说清楚的。我宁可把八九理解为一个时间的背景，而远非多米诺的第一张牌。
      八九对于我们这一代人来说，面目并不是十分清晰。八九的时候我只有七岁。兰州，也远离风暴的中心。那时的我也远远没到能分清是非的地步。离我家不远，就是一个职业技术学校，那段时间，学校常有鲜艳的大字报贴出，虽然上面的内容我既看不懂也没记住多少。对于八九最多的记忆，来自于电视上被烧焦的士兵尸体以及“反革命暴徒”向军车投放燃烧瓶的画面。还有就是，班主任的课没人上了，改成自己看书，于是那段时间变成了最肆无忌惮的日子——班主任家在城区，离学校很远，因为戒严，她无法顺利来到学校上班。
      八九过去了，全国人民像什么也没发生一样迎接着北京亚运会。连当时还是小学生的我们也知道要把自己的零花钱捐献给国家的亚运会。渐渐地，视线被转移了。人们把对人的命运的关注转移到了一只叫盼盼的熊猫身上。曾经流血的广场如今已长满了鲜花。过去的一切，自从有人因为说出真相被抓后，所有人都讳莫如深。几位当年的风云人物，很快不见了踪迹。一切就像从未发生过一样。坦克，子弹，鲜血，好象只存在于人们的想象中。
      后来，借助一些书籍和纪录片，可以帮助我们稍微回顾事件的来龙去脉，但还远远谈不上抵达真相的中心。事隔多年，两位当年曾亲身在广场上绝食静坐的当事人向我讲述了他们当时的一些真实经历，白天绝食，晚上偷偷吃东西，不翼而飞的捐款，大多抱着玩闹的心理，从众。
      随着时间的流逝，越来越多的细节表明，八九并不如想象中美好，它甚至不是单纯的。看看在美国的柴玲，在台湾搞分裂的吾尔开希，还有不知下落的封从德等等，你容易把当年的一切理解为一个玩笑甚至一个阴谋。但是，正如我们不应该过度怀疑年轻时的自己一样，那生猛的力量和理想主义确实在那一年的夏天盛开过，当年的广场上也确实存在过一个用很多年轻人的血肉青春构建起的乌托邦。尽管它不完美，被迅速地扼杀，带着螳臂当车的幼稚，但当初那份飞扬在北京城上空的理想气息却是永远留存在那里的。
     《颐和园》中的八九，还是很自然的。作为一个时代背景，它出现得并不突兀。至少对一些已经遗忘了十九年前的广场或者压根不知道那年夏天究竟发生了什么的孩子，它的出现还是必要的。把所有不严肃的职责指向《颐和园》中的八九，显然是把娄烨当成了戈达尔那样的老左。
（二）
      余虹
      但凡美好的东西，其最终的结局往往令人扼腕叹息。当余虹在影片中赤裸身体，和不同男人做爱的时候，我为她感到心碎。“如果这个世界上只有性就好了。”一个朋友曾经这样向我说到。说这话的时，他心爱的女人正离他而去。他只能从那些实实在在的性交中，想象他们的过往。在《颐和园》中，性，似乎已经成了余虹抵御寂寞的唯一方式。尽管每次之后，她都比从前更空虚更落寞。她内心停不了对爱的追求，却只能用性的方式取而代之，可生理上的欢娱仍然掩盖不了内心的寂寞。
      在一个身体进入另一个身体，当一个身体离开另一个身体，生活没有发生任何变化。余虹仍然是孤独的，绝望的，她用自己的身体作为代价，最终，仍然逃不脱飞蛾扑火般的生活。
      周伟
      周伟在影片中的面目是可疑的。周伟到底要的是什么，我没看出来。一个人不知道自己要什么是可怕，周伟一直徘徊在这个边缘。如果说余虹一直纠结在自己的爱中无法自拨，那么周伟显然更可怜一些，他到头到尾就是一个失败者。他总是内心彷徨，比如，她爱着余虹又迷恋李缇。他的内心是极度混乱，比如，直到听到余虹结婚的消息后才决定再次寻找余虹。他经历了轰轰烈烈的青春，轰轰烈烈的恋爱与性爱，去过风雨飘摇的广场也见过柏林墙的倒塌，但最终他仍然两手空空，从中国去德国然后又回到中国。他手中握住的似乎没有现在，只有过去，可即使过去也是残破不全的。
      李缇
      她坐在楼沿，看着鸽群飞过，然后微笑着向下倒去，这种多少有几分壮烈的自杀方式是一种无声的抗争还是自我的解救，我猜不透；她和郝蕾的友谊、和周伟的爱，到底哪一个是真的，我同样也猜不透。
      李缇在柏林的大街上提着酒瓶猛然走向一个全身武装的警察又迅速地躲开时的那一幕，是她在《颐和园》中最让人陶醉的时刻。
（三）
      《颐和园》很容易让人想起贝托鲁奇的《梦想家》。同样残酷的青春，永无停息地性爱，还有理想主义激荡的大时代。在《梦想家》中，窗外的学运如火如荼，伊莎贝拉、雷奥、马休三人却在家中过着如伊甸园一般的日子。但时代仅仅是时代，它是故事发生的背景，绝不是故事发生的原因。余虹的悲剧——如果它算悲剧的话，是个人的悲剧，和时代没有任何关系。把余虹的学生时代向前或者向后十年，余虹还将是余虹。她仍将以现有的方式度过她的青春期，这和她有没有没经历过八九没有任何关系。《颐和园》本身就是一部讲爱的电影，虽然牵扯上政治，多少让它的面目有些模糊。
      《颐和园》是私人的，只是娄烨个人的，是他对余虹的期待，是她对余虹的想象，是他自己爱着的余虹。它不是关乎一代人的集体记忆，尽管它有着宏大的背景。中国迅速变化的几年，在在一曲《Don't break my heart》中匆匆而过。时代在向前，该成长终究成长，该衰败的迟早衰败。不要试图对号入座。即使是那些在现实生活中和影片中的余虹有过大致相似学生背景的人。
      侯孝贤在谈及《最好的时光》说，最好的时光已经过去了。诚然，每一段成长的过程中都会有五光十色的最好的时光，经历的时候，我们从未想象过她们的美好。而当这些东西迅速地消亡之后，我们只能用怀旧的语气把它们归结为最好的时光。正如郝蕾，美好的事物无论是自我毁灭还是毁灭他人，都将释放巨大的能量。悲怆，总是生命的主旋律。为什么明明相爱的人就是不能在一起，非要在相互伤害之后，经过时间的打磨与蹂躏后，才要真正地面对自己的内心？只是当他们肯低下头原谅自己的错误的时候，一些都太晚了。前面的路都是黑的，不走，谁也不知道前面的什么样的。这为任何一段悲剧加上了一个似乎可以祈求原谅的的注脚。余虹的自毁与极端让人心生同情，就像《37°2》里挖掉自己眼睛的贝蒂——同样是对爱的追求与迷惑，让她们把自己的身体与生命当成体验的工具。通过这种方式，她们到达了地狱或者天堂。
      如果非要纠缠娄烨对众多细节的处理以及他对历史事件的生硬引用，那就不用来看《颐和园》了。《颐和园》比《苏州河》还好，更不用提《紫蝴蝶》了。娄烨回到了过去，尽管被勒令五年之内不能拍片，但他回到了过去，忠于了自己，我认为仍是好事一件。
      《颐和园》中有爱，有情，但没有爱情。无论是谁和谁，总带着浓得化不开的死亡的气息。欲望战胜了真实，残酷超越了疼痛。正如手掌摁在刀刃上，慢慢地，向一个方向划下去。然后，是白色的骨头，是红色的肉。刀子经过的地方，骨头与血肉迅速地分离。

      邓志浩，外表凶悍，内里细腻的艺术工作者。三十二年前和哥哥邓志鸿共组乡音四重唱，其经典曲目《秋天的野菊花》整整影响了三代人。现在，年过半百的邓志浩带着妻子吴芳兰远离热闹的台北，一头扎进了山间，自己动手建屋，过上了“采菊东篱下，悠然见南山”的隐士生活。
      邓志浩现在工作的重点显然已经不再是唱歌了。所以演唱和创作对于他来说，更像是一种日记般的心情记录。专辑《你是我永远的春天》发行于2003年，是邓志浩十余年创作的结晶。共十二首歌，有国语，有闽南语。一气听下来，无论是编曲配器，还是歌曲的整体气质，都颇有民歌时代的遗风。
      今年五十四岁的邓志浩，唱过歌，写过书，画过画，还当过儿童剧的导演。到了这个年纪，音乐更像是乐趣而不是赚钱的工具。在这种心态下的创作，自然淡定如茶。如果心情不是那么糟，在某个晴天的下午，放一张邓志浩的唱片，体味一下歌者云淡风清的从容心境，也是乐事一件。