BIS ANS ENDE DER WELT

      在评论克劳德•贝里的作品《老人和孩子》时，特吕弗曾这样写到：“我已经不再是个影评人，而且我认识到才看过三遍就写影评，是件很冒昧的事情”。在《我生命中的电影》的序言中，特吕弗也坦承，电影评论是一个门槛很底的职业。“谁都可以当影评人”。按特吕弗的标准，恐怕今天我们在各类媒介上看到的很多和电影有关的评论文字的作者，都极有可能是在自己所评论电影没有看过三遍以上的情况下就拿出了一篇相当漂亮的文字。这听上去可笑但却是事实。人人都可以是一个好的写手，但未必就是一个好的影评人。
      看看特吕弗是怎么写影评的吧。收入《我生命中的电影》中的影评大多是特吕弗本人比较满意的作品，但数量仅仅其全部影评的六分之一。即使这样也足够我们细细品位了。特吕弗在电影艺术上一直是个有追求有想法有观点有才情的人。这不光体现在他导演时代那些美妙的电影，也同样表现在他的影评上。尤其是早年的很多文字，带着强烈的反叛精神，生猛而富有攻击性。而他的影评生涯，现在看来，为他日后成为导演特吕弗打下了坚实的基础。
      特吕弗的影评大多篇幅不长，有的甚至只有短短一段话。这的确是个好习惯。文字的长度向来不能成为评判一部电影好坏的标准。而且把电影当成细胞一样在显微镜下分析，并不是一件多么聪明的举动。能用最少篇幅说明的，就无须长篇大论。虽然短小，可都是些能够经得住时间考验的文字。特吕弗喜欢的是在影评中表达自己的主观感受和对导演怎样处理电影的迷恋，相反，那种纯粹对剧情走向的叙述并不多。即使你并没有看过他所评论的那些电影，也仍然不会觉得他的文字是枯燥无味的。他的文章更像是写给和他同样高度的，至少不算是入门级别的观众看的。这也许也从另一方面表明了特吕弗的态度，要做就认真地做，绝不马虎。
      “新浪潮”几员大将中，路易•马勒成名较早，风格庞杂；戈达尔和政治走得太近，一路向左，阿伦•雷奈文学化的倾向明显，艰难晦涩；侯麦也许好一点，但读懂他需要很长的时间和极大的耐心。倒是特吕弗，很少有人不喜欢他。对于观众来说，特吕弗是大众化的，是老少咸宜的。无论是《四百下》、《射杀钢琴师》等早期黑白作品，还是《 两个英国女孩与欧陆》、《最后一班地铁》等彩色作品，都为他赢得了大众的好感。特吕弗虽然也在电影中表达自己的思想，但他却并不偏激。特吕弗的电影一直都是一种很健康的电影。
      但也许正是因为他太健康了，以至于好友戈达尔最终和他分道扬镳。这可能是电影史最令人心碎却又无可奈何的一幕。可能在戈达尔眼中，特吕弗丧失了立场，向商业化倾斜，变成了一个没有态度的人。
      这其实有点冤枉特吕弗了，他还是有态度的。靠近主流或者对商业的迎合并不代表他就丧失了自己的风格。在特吕弗的成长过程中，从孩提时代逃学看电影的孩子到后来如日中天的新浪潮巨匠，除了优秀的法国电影、意大利的新现实主义，好莱坞电影也同样对他的电影观产生过巨大的影响。特吕弗或多或少地从希区柯克、霍华德•霍克斯、约翰•福特和奥逊•威尔斯等人的作品中汲取了营养，并在日后的的电影生涯中为己所用。他无法轻易地回避这个事实。
      虽然有时特吕弗的文字有时让人觉得火辣辣地，而他大部分电影的风格却都算得上清新隽永，有着自信坚定的作者风格。这倒很有意思。如果不事先说明的话，很难相信这样两种特性出自同一个人身上。这很可能也很他的个人性格有关，既有法国男人特有的细腻与浪漫，也具有一个艺术家所独有的批判精神。说到底，都是骨子里的深情脉脉。
      特吕弗拍了很多关于爱情的电影，毫无疑问，《朱尔与吉姆》既是“新浪潮”的代表之作品，也是他自己也无法超越的高峰。从某种意义上说，《朱尔与吉姆》已是一个不可逾越的高度，三角恋这个题材就到此为止了，再以后的无非是对《朱尔与吉姆》的翻版与改变。很难忘记《朱尔与吉姆》带给我的感觉，那种看似轻松欢快实则悲伤地无可奈何的矛盾感。凯瑟琳、朱尔和吉姆，无论曾有过多么美好的日子，但最终都无法避免被拖入到爱情、理想幻灭的结局当中。在《朱尔与吉姆》，特吕弗对理想与现实的思考，对对爱的真谛的探索无一不闪耀着智慧的光芒。他拍出了他一生中最好的电影，一部他最接近他内心的电影。这也许在他还是个影评人的时候，就已经完全预料到了。
      有时想想，电影圈中像特吕弗、昆汀这样的人是很容易给那些怀着电影梦想的人带来希望的。他们都并非真正的电影科班出身，完全凭借着对电影的一腔热情，最终成了自己想成为的那种人。但这个世界上不可能需要那么多导演的，能成为导演并用电影表达自己的人毕竟只是少数。更多的人都只是光影世界中一个匆匆看客。但我相信，每个真正热爱电影的人的心中都有一本自己的《我生命中的电影》，哪怕是用最蹩脚的文字写出，哪怕只是对喜欢的电影片名简单地罗列。电影就是这么神奇。总有那么一些电影，总有那么一些难忘的银幕瞬间，会不经意突然出现在生活的某些时刻。它们很轻，蹑手蹑脚，却总能轻而易举将我们捕获。

      把电影真正当作电影来拍的人不多，小川绅介算一个。
      《收割电影》。书名多么贴切。小川绅介就是一个农民，一个电影世界里的农民，在农作物与土地之间挥汗如雨，最终迎来的是秋天金灿灿的收获。农民收获粮食，小川收获的则是电影。
      《收割电影》是电影评论家山根贞男根据小川绅介生前在各地的讲演录音整理而来。虽不是小川的正式著作，但从中也可以一窥小川的纪录片创作心得。
      即使在出了那么多鬼怪之才的电影行业，小川绅介也绝对算得上是个异类。在他几十年的纪录片拍摄生涯中，不但始终固执地坚持公社式的拍摄手法，与自己的摄制组同吃同住，一个题材一拍就是数年、数十年，而且根本无视电影市场的口味与需求，只为自己的内心拍摄。对他来说，宣扬自己的纪录片理念和在田间地头推广纪录片显然比用电影赚钱更接近他的人生理想。士为知己者死。能和小川一起长期共事的摄制组成员，显然也是受到理想主义感召，至少是被小川绅介的人格魅力所吸引的一群人。他们是能在花花世界中耐得住寂寞的人，而小川绅介就是这帮人的头子。
      只有把寂寞本身当成一种乐趣，才能真正享受寂寞带来的快乐。无疑，小川绅介迷恋这种感觉，沉溺这种状态，并由此坚硬无比地表达着自己的态度——绝不妥协。
      喊出一个口号是简单的，但摆出一个姿态是需要行动支撑的。小川的巨作“三里冢系列”1967年开拍，持续拍摄11年，最终成片7部、时长共16个小时。在这个层面上讨论能不能成为经典已没有任何意义，除了说明态度，还能说明什么？
      故事电影是多么好看，可以帮助我们营造了一个永远到达不了虚幻景象。但那始终是另一个世界，是一个充满了假象与假想的世界，故事再真实也还是故事，它无法代替真实本身。真实是一件多么美好的事情。真实的生命、真实的生活、真实的爱情、真实的影像永远是这个世界上最有力量的东西。但揭露或者表达真实是需要付出巨大代价的，不是每个人都愿意接近真实，更不是每个人都可以为了接近真实而做出牺牲。选择纪录片，就选择了一条孤寂的道路——将与寂寞、清贫甚至是冷嘲热讽终生为伴。那些在纪录片的世界里踟躇而行的人们，弗拉哈迪、小川绅介、伊文斯、怀斯曼甚至是吴文光、段锦川等等，无论是已经把名字留在历史里的大师，还是依旧默默无闻的纪录片从业者、爱好者，他们都有着近乎相似的面孔，干着整个电影行当里最脏最累的活儿。这是一种责任、一种担当，完全出自一种单纯的热爱和冲动。这，在这个物欲横流的世界里，是多么地难能可贵。
      在小川绅介生命的后期，他为了提高亚洲纪录片创作水平而不遗余力，但遗憾的是他刚刚把火点燃，自己就架鹤而去。小川绅介死的时候仅仅57岁。如果他能继续活着，一定能用自己的作品给这个世界更多响亮的耳光。他一生贫困，留下的遗产无非是自己的作品和一堆摄影器材。在很多人眼中，小川绅介这一生显然没有幸福过。但幸不幸福只有小川绅介自己知道，正如书的副标题写着那样，他的一生都在“追寻纪录片中至高无尚的幸福”。
      小川绅介死了，拍纪录片的人中再没有出现像他那样的人。理想主义者是不是总是有一个望不到头的悲观彼岸，这不好说。但每个理想主义者都会有自己的困惑，小川绅介也不例外。小川绅介年轻时肯定是激进的、热烈的，内心有火，拍学生运动、拍农民的抵抗运动。后期他把拍摄的重心逐渐转移到倭国的乡土社会，把摄影机架在了人与自然之间。这种转变不是突兀的，而是小川绅介作为思考者一个内心沉淀后再次爆发的明证。理想主义者大多都带着一种悲剧意识，小川绅介肯定有他的疼痛——一个把世界看得太透彻的人所承受着的苦痛与压力或许只有他自己才能深切地体会。但，一旦踏上了这条路，就再不能轻易回头了。回头就是否定自己，就是一个失败者。
      小川绅介死后，他的妻子还在继续做着很多小川没来得及完成的事情。我猜，能做小川绅介的妻子一定是一件无比幸福的事情。能和这样一个纪录片世界中的理想主义者终生相伴，无分寒暑，不记赤贫，相濡以沫，在平凡的物质生活中享受着来自精神上的高尚与荣光，这是多么令人羡慕的爱情。
      繁花落尽，剩下的是能抵御冬天的枝桠。
      多好。

      太阳就快要落下去了，我们迅速扎起帐篷，做好夜宿湖边的准备。
      扎陵湖就在不远处。此刻，湖面反射着金光，大而平静。
      找到一些干牦牛粪，生起火，准备做饭。没有水了，我拿着大锅去湖边取水。看似就在眼前的湖，走了一段又一段还不到，出乎意料地远。
      从湖中取水回来，天已经黑下来了。沿着原路返回，走了很久，却始终没看到营地。来的时候忘记带手电了，四周已经一片漆黑，凭感觉又继续走了一段。
      我听见越来越清晰的狗叫声，而我记得宿营地周围是没有狗的。我意识到我已经迷路了。我决定不再走了，在原地等待同伴来找我。
      草原的夜色真是很美，是孤寂而静谧的美。星星悬在头顶，人在下面，是一粒可以忽略的原子。对望着这些巨大又渺小的星星，内心平静而美好。
      同伴到了，大骂我笨。我欣然接受他们的指责。对于一个方向感如我般差的人，在漆黑一片又没有任何路标的草原迷路，一点都算不上意外。其实他们也错过了精彩的东西，我没告诉他们的是，独自一人看星星的感觉，就像对着一个巨型荧幕看电影——整个天空都是荧幕，可以在这块屏幕上想象出任何自己钟爱过的电影画面，然后把它们一一定格在时间里。
      晚饭后不久就变天了，眼看一场雨水就要来临。我们封了炉火，迅速躲进帐篷里。没过太久就大雨如注。帐篷在大雨和大风中摇摇欲坠，我第一次真实体会到了风雨飘摇的含义。那一夜，头枕着草和刀，四周是雨水浇在帐篷上的声音。帐篷外面气温很低，但睡袋里却是无比温暖。和外面相比，这的确是两个世界。
      雨不知道什么时候停的，睡得很沉。清晨醒来，从帐篷里钻出，裹着厚厚的军大衣，抬头望向湖边，太阳正划破云层露出它第一缕光。整个湖面一片苍茫，安静地仿佛可以吞噬人世间所有的嘈杂和苦难。我突然很激动，激动无比。我对着湖大喊了一声，我希望我的喊声能穿越时空，能如这湖中的水一般，经过青海，流向兰州。 
      这个时候，有一种伟大的力量在我的内心翻腾，我能感觉到那些肯放弃安逸生，远离城市，义无返顾地踏上追寻与自我追寻、放逐与自我放逐的达摩流浪者们，在此刻正和我心灵相通。他们都长着一张皮革似的面孔，带着被时间雕刻过的印记和男子汉的勋章，在世界的任何可能的角落，露出雪白的牙齿向我微笑。
      这真是太棒了，不是吗？
      ……
      这是04年七月的一天，去往玉树的路上。
      那个时候，我已经有了一本subjam版的《达摩流浪者》，白底黑色，售价三十，购于“非主流”。
      还记得第一次阅读时的情形，一百六十多页，像八戒吃人参果。
      没多久，就是一次期盼已久的旅行。
      可惜，在真正的旅行中，我却把它放在了家中的书柜里。和那些带着它上路，并一路控制速度阅读它的人相比，我是在兰州凉爽的夏天里，多半在床上读完了这本本应该在汗水、泥土、烈日和暴雨中读完的书。
      时间不太对，场合也不太对。这始终是一个关于阅读的遗憾。
      又过去了几年光景。书还在我手里，只是更旧了一些。又读过了许多遍，一些之前没读懂的地方，正一点一点变得清晰起来。有时，哪怕只读一读编后记，又或者只是看看舌头《妈妈，一起飞吧，妈妈，一起摇滚吧》的歌词。怀旧或是做梦的时候，《达摩流浪者》一定是个不错的选择。伴随着阅读，是发生的其他一些事情。“非主流”彻底从甘南路上消失，大陆版的《达摩流浪者》迟迟不见踪影，文楚安仙逝，值得盼望的“在路上”五十周年也仅仅等到一本翻译得不怎么样的《在路上》。那个当年从我手中借走它没读几页又还回给我的女孩，正在为成为别人的妻子而幸福地准备着。那些类似像《死亡诗社》一般热烈讨论的场面，那些在狭小的“非主流”中像买毒品一样挑选打口碟和读不懂的法国小说的场面，那些在大学的校园里和心爱的人一起在教学楼背后的楼梯上分享阅读后的快乐场面都已经一去不覆返。现在，再翻开这本封面已经发黑、中逢已经有断裂嫌疑的《达摩流浪者》，这本当年的地下出版物竟有了几分文物的感觉。
      当石头只是石头的时候，它就是石头；当人们拿起刻刀把石头刻成佛像的时候，石头被人为地赋予了意义，于是人们跪到在从前的石头前，磕头、烧香。这时，石头就不再是石头了。
      《达摩流浪者》和那些被刻成佛像的石头很像。它并非如《城堡》、《追忆似水年华》那些公认的经典一般，被定格在20世纪最负盛名的书籍之下。它只是少数人的圣经，是少数人自我营造的神话。必须承认《达摩流浪者》头上的光环被它忠实的读者无限夸大了。就像书中的那些鲜活的主人公一样，他们喜欢佛法，喜欢追求内心的自由和平静，但他们不可能彻底地走入山林，也不能真正地像一个僧人那样生活。他们的佛学是机动的，是为我所用的那一种。他们可以全身心地投入到生活之中，把自己当成燃烧的薪火。但他们不会为了他们的佛，放弃性爱和饮酒，甚至只是素食也做不到。就像凯鲁亚克又或者尼尔·卡萨迪，如果他们真能按照佛的标准要求自己，他们的生命很可能还会燃烧地更久一些。他们的问题就在于他们在精神上无限靠近了他们的追求，而在生活中却选择了透支生命。在他们需要音乐、派队、美食、姑娘，离开这些，他们的生命形同虚设。
      这说到底，还是他们的不纯粹。但这些缺点并不妨碍他们成为被效仿的对象，因为我们每个人都不是那么纯粹的。书中主人公经历的，在每个人的一生的某个阶段，多多少少会有些映射。作为一本书，首先是书，而不说思想、“背包革命”之类宏大的字眼儿，如果你是一个好的读者，你越是厌恶你现在被定了型的生活，你就越能理解凯鲁亚克写它的意义；你越是接近雷蒙在孤凉峰上的体会，你越能真正地读懂它。《达摩流浪者》的伟大之处正在于它作为一小部分人生活的写照，却经历住了时间的考验，进而超越了文字和文学本身，让这本普通的小书变成一个精神层面的阅读神话。
      我没搞过同性恋，没吸过粉，甚至没有像雷蒙和贾菲那样心无旁骛地打坐过，就算长途旅行也又是很久远的事情了。即使在真正上路的时候，背包里也都没有带上一本《达摩流浪者》。我为我自己没能成为一个更纯粹的人感到惭愧。许多年来，我只是一再地在口头、word文档中复制着我对凯鲁亚克们的热爱、对那种生活的向往。可那些我抛舍不了的东西和那些猝不及防的剧烈疼痛总是轻而易举就把我撕成碎片。虽然我知道这都不过是为了自己的不纯粹找一个冠冕堂皇的借口而已。生活总在不同的时间制造一些那怕在几秒之后就不再是个问题的问题。这一点都不意外。要是学不会这些，就白白浪费了《达摩流浪者》。所以，请继续。
      马上，一位朋友就要辞掉他不靠谱的工作，一个人去旅行了。这真好。要把《达摩流浪者》借给他，在火车的车厢里，在不知名的小客栈里，在祖国的柏油马路上，让真正的上路者替我弥补那个阅读的遗憾。希望等他再回来的时候，他祈望的美好已经变成现实——我是多么地需要这些美好，希望那些美好不被破坏，哪怕那仅仅是幻像，是一个人的海市蜃楼。我必须要相信一些东西，一些美好的东西，一些永恒的东西。
      终有一天，某种永恒的东西会从银河向我们那未被幻觉遮蔽的眼睛开启的，朋友。
      雷蒙在书中如是说。
      一定得找到雷蒙说的那种永恒的东西，一点一点，无论用什么方式，无论用多长时间。
      为了印了200本的《达摩流浪者》。

      3月13日凌晨

      罗展凤的新书果然没让人失望。自《电影×音乐》之后，就一直盼望着她的新作。《流动的光影声色》的文字延续了罗展凤一贯的风格，细腻、平实且不失生动。术业有专攻。兴趣也好，研究也好，电影配乐钻研到如此地步，在目前的华语影坛世界，罗展凤应该是独一无二的。我一直认为，有关电影音乐的写作若不是真实内心的投射是极难下笔的。因为是感性多过理性，要描述内心情感以及需要音乐才能营造的氛围和意境并不是一件易事。此类文章，写多了难免陷入俗套，落入自我重复的窠臼。但好在《流动的光影声色》中觉察不到这种迹象。罗展凤的驾轻就熟显然来自于她的功力，那种对音乐的积累和领悟。看一看她的书，就知道还有多少看电影以外的功课还需要花很多时间去做。
      正因为是发自内心的喜欢，所以能够真诚、真实的纪录或者反映，这种态度是我最欣赏的。对我而言，这是一本写得相当好看的书。 

      看冯唐纯属意外。他的文字，比流氓不如朔爷，玩黑色幽默又不及小波。鬼使神差的背后，现在一想，完全是着了“冯唐易老”四字之道儿。再加上此兄“万物生长”三部分曲之名实在娓娓动听，让人觉得有阳光普照，希望满满之感，所以自当重庆出版社出了此兄的新版本，立刻买来读之。
      《北京，北京》的封底这样介绍：这是冯唐作品中气势最猛烈，如草原野火般的一部。这也是我对冯唐原本的印象。但是在《北京，北京》中，本以为是无比迅速的速度感并没有出现，摧枯拉朽一般的语言风格也没有寻着。在失望之余不免心声喟叹：冯唐真的易老。这，早在千年之前，王子安就预见到了。
      站在青春的尾巴上眺望青春，如果追忆顺畅，写得洋洋洒洒，倒也能让人心头畅快，大呼“青春无悔”，但反之，如果拖拖拉拉，云里雾里，把所有不该发生在一个人身上的好事全都集中在主人公的身上，那塑造的人物立刻脱胎换骨，变成了神而不是人。当自我欣赏过度膨胀，就是一种意淫了。
      这也并不是一本适合给所有人看的书。此书的读者不求全有催人泪下的回忆，但至少也得有些忧伤过往。还得具备象牙塔的读书经历，泡过姑娘，得过手也失过手的诸人。否则否则，味同嚼蜡。连那些刻意的段子，也会不知所云。

      和冯唐一样，马世芳也是71年生人。两个同样在青春期消亡之后，用文字回忆青春的人，却大抵有个两副不同的面孔。
      前年看《列侬回忆》，知道马世芳是译者之一。但我不知道的是他的老妈来头更大，竟然是大名鼎鼎的陶晓清。如果说“虎父无犬子”这样的古语总是成立的话，那马世芳也绝对没让他的老爸老妈丢脸。从他的履历上可以看出，小马在音乐、文学上之所作，绝非靠吃老爸老妈名气之老本。
      《地下乡愁蓝调》写得并不全好，比如说，后面的文章就比前面的好，理性的反思就比感性的追忆好。年轻时写就的文章，写作时间比较早，对很多问题的理解还不成熟，对音乐的理解仅仅局限于自身的狂热追捧。而后部分的文章明显多了几分沧桑的味道，是经历了多了后的重新的认知与感悟。说《地下乡愁蓝调》是一本散文集应该是成立了，因为马世芳的文字以音乐为主，但又不仅仅局限于音乐。他擅长把个体的经验和整个时代波澜壮阔的历史背景揉杂在一起，让文章既念旧伤逝，又带着个人成长的烙印。
      此书有很多文章涉及台湾民歌运动。事实上，在台湾民歌运动三十年之后，尤其是胡德夫在近两年的迅速出位，让原本只存在于音乐史中的人物、事件慢慢浮出水面。台湾民歌运动，作为现在通俗流行歌曲的鼻祖，其受重视程度一下子呈井喷之势。马世芳虽然不是这场运动的参与人与见证者，但因其母亲陶晓清在台湾民歌运动中的教母地位，自然使马世芳从小就耳儒目染，对父母所在的那个环境有更深的体会。

（一）
      在那个特殊的年代，因为受到理想主义的感召或是乌托邦梦想的蛊惑而不顾一切走上街头的年轻人，当他们逐渐成长，告别青春期，走出校园，进入社会，组建家庭，成为一个国家的中坚力量和既得利益阶层之时，他们当中还会不会有人依然把自己当年在穷街陋巷上空燃起硝烟和在广场上振臂高喊激进的口号当成一段丰功伟绩来颂扬？
      几乎是一根烟熄灭、一杯咖啡喝完、一首歌唱完的时间，一个时代就匆忙过去了。六十年代，几乎是一个凡间里的神话，在过去的时光中被反复提及。那些曾经包含于其中的伟大与渺小、激情与幻想像肥皂泡一样将置身其中的人包围又迅速地破碎掉。一代人，无论是愤怒激烈，还是妥协软弱，一旦两鬓染雪，他们曾经的英勇无畏在新世界中真的没有一点声音了吗？
      理想主义也许真的只是一朵昙花？
（二）
      郝舫在《伤花怒放》中曾这样写道：“如果说90年代之前的中国，摇滚还只是崔健独立的呼喊，是青年们从《伊甸园之门》出发萌生的向往和想象，如今，它却响彻在每一家舞厅、每一部随身听，探头于每一家电台、电视台和大报小报，甚至成了最大众化的口头禅，成了任何一个时髦青年表明自己不曾落伍的口头招贴。” 郝舫对于《伊甸园之门》的描述曾让很多人浮想联翩。《伊甸园之门》就像是一把能通往摇滚乐神秘之境的秘匙。有了它，就可以叩开远方遥不可及的大门。但事实上，《伊甸园之门》和摇滚乐的关系绝不比我们想象中更丰富。它的副标题说得很清楚——这是一本透视六十美国文化的书。
      如果我们回过头看看大英帝国的左派学者是怎样评判文化的，那我们对这场运动以文化作为导火索就不会感到丝毫的好奇。雷蒙德·威廉斯在《文化与社会》一书中指出，把文化只理解为一批知识与想象的作品是不够的，从本质上讲，文化也是整个生活方式。威廉斯的这句话恰恰可以看成《伊甸园之门》这本书的一个注脚。整个六十年代是在文化的鼓噪下结出的果实。如果没有战后那些风风火火的文化，六十年代留给我们的印象绝不会像今天这样光鲜。
      作为一个跨越了五十年代、并亲历六十年的当事人，作者迪克斯坦以金斯堡作为引子，开始了他对塑造六十年代时代性格特征的文学、音乐的巡礼。这不光是迪克斯坦的个人回忆，这也是那个时代所有怀揣理想主义的年轻人们的集体回忆。当讨论狂放的文化成为一种社会现象，甚至是一种时髦的行为之时，所有这些文化的构建者与追随者就一起组成了蔚为壮观六十年代文化。金斯堡们是牛屄的，但同样牛屄的还有那些年轻的追随者们。他们胜利超越了自身学院教育的藩篱，超越了莎士比亚和贝多芬，把自己的兴趣聚集在约瑟夫·海勒、托马斯·品钦、约翰·厄普代克、库尔特·冯内古特、“垮掉的一代”、鲍勃·迪伦、甲壳虫、滚石身上。
      六十年代的文化是众神的狂欢，是集体的欢愉。在这个文化形成的过程中，迪克斯坦自身扮演的是一个双重角色。一方面，积极入世的心态使他成为各种社会活动的参与者；而同时其正规的美式教育背景也使他在整个六十年代过去之后以一种更冷静客观的观察者的角度给予这段历史给合理的解释，并把整个六十年代带入到了正统的学院研究之中。
      在书中，迪克斯坦说：“我们在六十年代获得了许多有益而难忘的教训，其中之一便是切勿轻信标榜客观的姿态。当我们听到至理名言时，我们想知道是谁在讲话。”这几乎是可以成为一段启示录般的话语。打倒而不是支持，一度成为那个时代最有魅力的行为。任何历史事件都不可能是孤立存在的。当那些深沉的老头如保罗·古德曼和赫伯特·马尔库塞一般，抛出种种富有煽动力的理论后，年轻学生们的热情被迅速点燃了。马尔库塞的重要著作《单向度的人》在这个过程中扮演了重要的角色，这本书也因此被喻为“造反教科书”。它的诞生为青年们的战斗实践批上了理论的外衣。但是事隔近四十年后，当我们回头审视那段历史时，我们却依然无从评判青年们的所作所为是否正确——当然，这要看你站在什么样的立场之上——要说六十年代是一个伟大的时代，是一个充满神话的时代，也是可以的。但这十年只是一个过去的历史，如果说它曾经包含了哪怕有那么一点理想主义火花的话，那也仅仅是参与者与评论者对它赋予的神话而已。对于整个六十年代，迪克斯坦显然是乐观的，在1989年的文章《六十年代在今天》中，他这样评价六十年代：尽管那十年中发生的许多事件都属于另一世界——属于一场拖了很久但结局糟糕的闹哄哄的宴会——六十年代仍不失为一个可触及的神话，一串熠熠生辉的回忆，一个所有社会争论开始分道扬镳的转折点，也是广泛地弥漫遍及于我们整个文化中的价值的源泉。某些革命由于延续而失败，六十年代革命却似乎由于失败而得以延续。但《伊甸园之门》本身却是内敛的，它没有成为倚老卖老的怀旧者的回忆录，它甚至不是激情四射的。要我说，它更像是一个历史学家写就的反思书。
（三）
      六十年代早已过去，但为什么直到今天，它还依然被反复提及？对于我们这些从没有亲身经历过六十年代的人来说，六十年代到底意味着什么？是迷人的性解放？是“感恩致死”的LSD？还是泥浆里伍德斯托克？当六十年代超越了时间的范畴，变成这个星球上一段重要的历史后，却始终没有人给六十年代一个准确的描述。
      其实整个六十年代更像是一个大party，是一个无数人参与其中的开放的盛会。在这中间，一切正确的与不正确的激烈地碰撞，虽然它们之间的界限本身就是模糊的。勒旁在《乌合之众》中详细分析过个人在聚集成群体时的心理变化，指出个人在群体中会丧失理性，没有推理能力，思想情感易受旁人的暗示及传染，变得极端、狂热，因人多势众产生的力量感会而失去自控，进而变得肆无忌惮。很难说在无数次以革命的名义而进行的运动中，有多少人是怀着这样的心态参与的。但不管怎么说，一种浪漫主义情调的东西始终横亘在运动中间，正是这种基调，使整个六十年代虽然同样有鲜血的陪衬，但它还是美丽地像一首田园诗。这或许就是为什么在这个时代过去若干年后，依然有无数人对它趋之若骛，对它抱以浪漫想象的原因吧。
（四）
      需要警惕的是，六十年代不应该是“那个时代的积极分子不断地在想象中再度经历青春”的春药。六十年代，既然过去了，就让它彻底过去了。新的时代需要创造新的历史，我们需要的是一种精神血脉，而不是那种把愤怒挂在嘴边的外在表现形式。在这里不得不再次提起摇滚乐，因为摇滚乐一来到中国，就用它天生偏左的面孔给中国的青少年们种下了扭曲的种子。当无数的青年操起乐器在阴暗的房间中和打口带、手淫的卫生纸、元素周期表一起捣鼓出第一个音符的时候，一种青春期积蓄已久的愤怒就如潮水一般涌泻。青春期就是这场洪水的诱因。当我们那些无名的愤怒一旦找到一个恰当的出口，它必然会已惊人的力量冲出去，哪怕这个出口是最终通向异途的。但我们一直搞不清楚这愤怒的真实程度究竟有多大。我们的愤怒是经不起推敲的。
      当世界需要你指出对错的时候，你正确的选择将比无端的愤怒更让人尊重。一场运动结束之后，一些人消失了，但也会剩下一部分。革命好比大浪淘沙，而另一些人，即使没有成为激进分子，但也依然“以某种方式对昔日理想保持着真诚。”
      我们究竟需要什么样的理想主义？哪里有压迫，哪里就有反抗。压迫始终存在，但反抗却不再是单一的形式。世界依然以它固有的方式运转。要改变世界真的很难，要改变自己却异常简单。
      理想主义不是要把这个世界改变成一个更合理的样子，而仅仅是要自己不要变成自己曾经所反对过的、所厌恶过的世界的一部分。