BIS ANS ENDE DER WELT

      作为一部小成本的电影作品，《阳光小美女》在第79届奥斯卡上得到四项提名，最终拿到了最佳男配角和最佳原创剧本两项大奖。对于最佳原创剧本这个奖项，《阳光小美女》可谓是名至实归。一部普通的励志电影（如果它算的话），但创作者并没有局限于描写在典型人物在困难中升华这样的常规套路，而是用了一个更为朴素、甚至是幽默的方式讲了一个近乎成名的故事。
      Olive是一个七岁的小胖丫头，她近视、牙齿不整齐，还有些大肚腩。从外型上看，她似乎和漂亮一点都粘不上关系。她生活在一个看似其乐融融、四平八稳的家庭中。但事实上每一个家庭成员都有自己的困惑与苦恼。她的爸爸是一个推销自己成功学课程的讲师，喜欢用自己的理论“成功九部曲”解释各种事情；她的哥哥是一个崇拜尼采的自闭患者，憎恨包括自己的家人在内的所有人，为了考上飞行学院而发下哑誓，九个月没有同家人说话；舅舅是一个同性恋，自称是美国最好的普鲁斯特研究者，遭遇了被恋人抛弃、失业的双重打击，自杀未遂；作为家中年纪最大的爷爷，是一个满嘴脏话、吸食毒品的老流氓。只有Olive的妈妈是这个家庭中比较正常的人。而Olive似乎是这个家庭中唯一一个没有过多烦恼的人。和她的亲人们相比，她是一个坚定的理想主义者，坚信自己有朝一日能当选美国小姐。为了这个单纯的梦想，她参加一个“阳光小美女”的选举活动，并因此而欣喜不已。而他的家人为了实现她的梦想，在极其不情愿的情况下，一起开车上路，开始了一家人集体寻梦的旅程。
      在路上，所有一切也并非一帆风顺。家庭成员们继续延续着自己的不幸，甚至经历了祖父意外死亡这样的悲剧。不止一次，他们离自己的目标越来越远。但为了帮Olive实现梦想，他们还是克服千难万险，最终成功参加了比赛。
      对于一个让人充满期待的比赛，比赛的过程和结果多少有些让人出乎意料。在之前的影片中，不止一次提到Olive将要在比赛中跳一段祖父教她的舞蹈，但对于舞蹈究竟是什么样子的，并没有过多提及。没想到这个小小的细节竟然成了全片的亮点所在。在最后的比赛上，我们终于有机会欣赏到这个舞蹈的庐山真面目——竟然是一段热辣的脱衣舞！影片最终并没有告诉我Olive是否赢得了阳光小美女的称号，故事的叙述主线到这里戛然而止。这个时候我们才会知道，影片的重点跟本不在于这个比赛，所谓比赛不过只是一个幌子。这有点像我们常说，重过程不而重结果，所以，《阳光小美女》是一部有着“在路上”内核的故事。
      回头想想，影片中出现的家庭成员，除了性别和年龄，和那些坐着“灰狗”上路的流浪青年有什么区别吗？他们不也都是一些带有种种困惑而上路的人吗。在路上，他们遭遇，他们经历，他们面对之后思考，他们也在承受着开心与悲伤，他们的个人遭遇在这种精神追寻式的过程中被洗涤与放大。在现实生活中，这些人都是毫无疑问的失败者，但他们失败的经历这也同样构成了各自人生经历的一部分。需知，只有各种经历、五味杂陈在一起，人的一生才是真正真实的。任何单一的幻想、苦难或是快乐并不都是生活的原貌。就像片中舅舅最喜爱的普鲁斯特一样，他至始至终都是一个失败者，但当他回头望去的时候，这些失败的经历与岁月成了他一生最值得追忆的美好时光。
     Olive是可爱的，也是无畏的。一个真正强大的人不是来自于他的外表而是来自于他的内心。Olive的幸福感正来源于她的自信与无畏。我们可以说这个7岁的女孩是一个强大的个体，这不是因为她有超越常人的力量，而更来自于支撑她的理想的力量。而正是她感召着她的家人，给予他们正视自己并重新回到正确的生活轨道的阳光。

    说起茶马古道，它给你的第一印象会是什么？

    对很多未曾有机会亲身踏足其上的人而言，茶马古道很可能意味着一次奇峰险道的惊险之旅，是充满了神秘未知感与浪漫色彩的“在路上”式的精神追寻。但对于数千年来一直寂寞跋涉于崇山峻岭的马帮来说，这条古道显然没有那么多特殊的含义。

    传统意义上的茶马古道指的是中国云南省以马帮运输茶、盐、粮食的古道，它穿越横断山脉，沿金沙江、澜沧江、怒江而上到达西藏、尼泊尔、不丹、印度及西亚，联接欧洲；顺三江而下到达东南亚及南太平洋。在纪录影片《德拉姆》中出现的古道，始自云南怒江丙中洛，终点为西藏察禺察瓦隆。其实，茶马古道也好，盐马互市也好，无论怎么称呼，它们只是从云南、四川到西藏千百条山路中的一支，仅仅是生活在这里的人们为了生存必须跨越的自然屏障。他们一次又一次的行走，不过是为了继续活下去的运输活动。如果说这种在他们眼中再普通不过的日常行为也具有诗意的话，那也只是我们在完成了人为幻想后自行添加的。

    所以，诗意是不存在的。要拍摄真正的茶马古道，就首先必须拒绝诗意，回到生活本身中去。2003年“非典”肆虐之际，田壮壮带着他的摄制组来到云南，从丙中洛出发，跟随一支马帮队伍一路到达察禺察瓦隆。在这段田壮壮极其摄制组亲身经历的道路上，田壮壮拍出了自己的“茶马古道”。

（一）

    《德拉姆》作为田壮壮的第一部纪录作品，应该说还是凝聚了他不少心血的。我们可以把《德拉姆和》雅克·贝汉电影作品《喜玛拉雅》做个比较。相似的题材，一样的拍摄的对象。如果按电影的套路来处理茶马古道，似乎也没什么问题。试想一下：架起摄像机，自然地把镜头对准自然风景，突出古道美丽与危险共存的特点；再拍一些典型人物，表现他们在困难面前百折不挠、勇于和自然界做斗争的优秀品质。拍摄完成后，再用雄浑大气的音乐作为配乐，配上字幕，一切就似乎就差不多。但纪录片毕竟不同于故事片，按这样的处理方式拍摄而成的作品很可能只是一部适合在国家地理频道播出的优秀风光片。人文色彩的缺失将使影片的高度大打折扣。这显然不是田壮壮想要的，更不是马帮们甚至当地居民心中真实的茶马古道。

    要拍茶马古道，无外乎要把握好最主要的两个拍摄对象——古道和人。怎样协调二者之间的关系、怎样组织摄影机捕捉到的镜头，是我们第一个镜头开始之前就应该考虑好的问题。面对同样的题材，都是拍景，都是拍人，但如何拍景，怎样拍人，再怎么把人与景结合在一起，不同的人一定会有不同的处理方式。

    田壮壮要拍茶马古道，有一个很重要的背景就是这条古道马上就要修通公路，影片纪录下的马帮将是这里“最后的马帮”。在这一点上，《德拉姆》已经超越了普通纪录的范畴，而带有了几分文化人类学的影子，因为他纪录下的是一种即将丧失的文化。顺这个思路走下去，拍摄主题就有了一个非常巧妙的转变：虽然影片讲的是茶马古道，但重点却不是用影像纪录古道本身，而是把视角更多地集中在古道两边生活的普通人。这种由景到人的拍摄理念，不光出现在《德拉姆》中。20多年来，即使是更为主流的电视纪录片，我们也可以深刻地感受到它们的变化。比如，我们可以对比一下以相同题材拍摄的两部作品《话说长江》和《再说长江》。在20年前的《话说长江》中，摄影机（或者说拍摄者）更多地把目光投向长江两岸的秀美风光；而到了近年来的《再说长江》中，这种关注已经被若干生活在长江两岸的普通老百姓和他们的生活故事所替代了。纪录片开始由此前的纯粹拍景变成到现在的以拍景衬人。对于纪录片来说，拍摄观念转变直接导致了其成品的最终走向。

    在《德拉姆》中，摄影机想要纪录下的不光只是当地土著居民原生态的生活，更是对茶马古道上正在消失的地域文化投入自己的关注。所以，《德拉姆》真正的主角是人，即使出现了许多风光，那也只是人的陪衬。

（二）

    既然决定了拍人，那么拍摄什么样的人又成为下一个关键。任何一个故事，都必须有核心人物，有典型性。只有围绕核心人物，故事才能进一步展开。茶马古道所在地区是一个多民族混合区域，在选取拍摄对象的时候，很难面面俱到。但作为拍摄者，应该尽可能多地通过摄影机镜头反映这种特性。选择不同民族，不同身份，不同年龄的人，通过他们的讲述串接影片，这才会使影片全面而真实，更接近事物的本来面貌。

    在《德拉姆》的镜头前，先后出现了这样一些人：生活在有15个家庭成员、一共说着6种民族语言大家庭中的藏族妇人；曾为信仰坐牢15年、一年只能给妻子写两三次信的84岁的天主教牧师；和哥哥共妻，称“嫂子”为“姐姐”的藏族赶马人；双目失明却仍坚强活着、平静讲述自己如何逃避国民党军官的追求、如何“休”了好吃懒作的第一任丈夫，如何想念能干安静的第二任丈夫的104岁的怒族老人；跑了老婆的年轻村长和他9岁的儿子；有着传奇经历的82岁的马帮老人；曾在舞厅爱上一位姑娘的年轻喇嘛；拒绝了所有求婚者、爱看黑帮片、憧憬外部世界，讲述自己的理想与困惑的藏族女教师等等。这些人只是生活在这里的许许多多原住居民中极小的一部分，他们民族不同，年龄相差悬殊，生活背景更是千差万别。但他们确实具有一定的代表性。正是通过他们的亲身讲述，观众才会对古道两边人们的生活有一个感性的认识。可以说，拍摄人物的选择是《德拉姆》一个非常成功的地方。以马帮的行走串起沿途村寨中的人物故事，这有点类似电影的处理手法，虽算不上新鲜，却也和主题颇为切合。马帮生活原本就是单调平淡艰苦的，由于条件所限，大班人马显然也无法做到对马帮的长期跟拍，所以《德拉姆》中也就无法出现更多令人震撼的大场面。但正是这种平淡写实的纪录，才更真实地反映了马帮的生活的本来面目。

（三）

    确定了拍摄对象，那么怎么拍他们就成了新的问题。《德拉姆》的画面在总体上给人一种很空的感觉，镜头冷静克制，有意让观众忽略摄影机的存在。它就是用这种方法做到了最大限度地反映真实。纪录片“真实电影”学派非常强调摄影机最低限度地干预拍摄对象，而真实纪录一个最基本的原则就是反对猎奇，摄影机应该始终做到平视。在《德拉姆》大量采用了固定镜头和固定机位，没有长镜头，没有追踪。摄影机固定好后，即由讲述人对着摄影机自我陈述。虽然依然采取的是访谈的形式，但却只有被拍摄者自由的表述，有意滤去提问者的声音。整个拍摄过程中，摄影机始终处在一个非常隐蔽的地位，把空间和时间更多地交给影片真正的主人。田壮壮曾在影片简介里说，居住在这里的民族，就像高原的山脉一样，不卑不亢，充满了神奇般的色彩，与自然和谐地并存——我们这些从外边来的人，只能仰视他们、欣赏他们、赞美他们——这里能够给你一种力量，一份祥和及发自内心的喜悦，他们并不会因为你的赞美而改变自己。所以，诗意只存在在想象中，真实的生活是没有诗意的。我们做纪录片，不是把它拍成我们想象中的东西，而是应该更全面真实地反映它本来的面貌。这样一个宏大的主题，并不适合所有想要做纪录片的人。但它至少给你一种思考，面对一个题材时，我们该怎样以自己的方式接近真相。优美是必须的，但优美的总是低于生活。

      相机店老板误收了500法郎伪钞，为了弥补自己的损失他又夹带其他两张500元伪钞找给了上门来的燃料送货员。燃料送货员被骗后，将此事告上法庭却被判诬告。后来他因此失业。走投无路下，他打劫银行未遂随之被捕入狱。在狱中，女儿得病死了，他的妻子也离他而去。出狱后，原本老实木讷的他性情大变，当天就杀了一个客店的夫妇。一个小个子女人看他可怜，收留并藏匿了他。他又把女人的公公、姐姐、姐夫全杀死了。最后，杀红了眼的他把这个收留他的善良女人也杀了。第二天，他满身是血，向警察自首……   
      这部只有85分钟的电影《金钱》是布烈松的收山之作，也是他仅有的两部彩色影片中的一部。电影的情节不复杂，布烈松拍得也很简练。这符合布烈松一贯的风格。终其一生，这个活了90多岁的法国倔老头只拍了14部电影。无论是数量还是声誉，他都比不上比他晚一辈的“新浪潮”们。但布烈松对电影有自己独到的理解。他所有作品都是高度风格化的产物，带有很强烈的个人印记。布烈松身上有一种别人很难模仿的气质，除了他自己，似乎还很难找出一个和他有同样“嗜好“的导演。
      《金钱》改编自托尔斯泰的小说《伪息券》。很多俄国小说都以复杂的心理描写著称，这很对布烈松的胃口。布烈松的电影并不仅仅满足于对生活场景的复现，他更乐意于表现剧中人物复杂的心理状况。布烈松在他的电影中排斥所有他认为是虚假和不必要的成分，大量剥除现实到仅剩下精髓的程度。他讨厌虚假的表演而看重真实的力量。正因于此，他要在他的电影中展现人的本来面目。不是戏剧化的，而是生活化的。他喜欢选择非职业化的演员，他认为这些没有经过程式化训练的人往往更善于在摄影机的镜头前表达真实的情感。在《电影书写札记》一书中，布烈松曾指出：“不要演员（不要指导演员）。不要角色（不要研究角色）。不要导演。而是使用源自生活的人物模型。”   
      拍《金钱》的时候，布烈松已经七十多岁了。处在这种年纪的他很容易把自己所有的思考都放进电影中去。一个老实人因为飞来横祸而导致最终的惨剧，在布烈松看来是不幸的。金钱是不是真的是万恶之源？到底是人自身的原因还是金钱的原因？《金钱》更像这位老人在光影世界里留下的一部警世寓言。极简的手法在布烈松近四十年的电影生涯中从来没有动摇过，而《金钱》延续了布烈松一贯的风格，其简练的手法达到了登峰造极的地步。对白少之又少，没有一个多余的镜头。我猜布烈松一定是一位非常固执的人，他完全不考虑别人对其作品的看法，一心一意只为自己拍电影。这样的人，即使在众多的电影大师中也并不多见。   
      “人们不是通过加法来创造，而是通过减法”，布烈松如是说。1-1=0，但在布烈松手里，这个“0”变成无限大了。